Det är intressant att notera att det inte alls är när Joachim Carlsson pratar om sina äldre verk, där byggklossar och badbollar och barnsligt utförda målningar finns i massor, som han kommer in på barndomen. Nej, det är de nyare verken som behöver den kontexten: bilderna av parkeringsplatser, bokstäver, vägpilar och marginaler. Ganska vuxna och abstrakta saker. För att tala om de tidigare verken räckte det med att ta upp lek och lekens estetik. Sedan två hundra år är leken förknippad med konsten, men då upphör den också att karaktärisera just barndomens sätt att vara i världen och kom istället att definiera den fullständiga människan. Leken lämnar barndomen och blir istället ett sätt att estetisera hela tillvaron. De barnsliga konnotationerna finns dock kvar när Carlssons nyare verk har något av lek över sig. Ordvitsar, t ex, som finns i vissa titlar, exempelvis VI som både kan utläsas som ’vi’, som en romersk sexa och som ’sex’. Ordvitsarna finns liksom där för att påminna om intelligensens, eller andens, barndom. Det är inte ironin som är andens första livstecken, som Kierkegaard hävdade, det är ordvitsen.

Över lag tycker jag att det hos Carlsson handlar mer om just andens eller intelligensens görande och existens än om personers. Kanske kan man på så sätt förstå att Carlsson i verket All my letters (2016) bryter ner sitt personnamn till bokstavsmaterial att leka med; material för anden, inte beteckning för personen; lek och pyssel, ofrånkomligen vilar barndomens ande i konsten. Är det inte ditåt det hela tiden drar? Som om ledtråden vore ”I vilka ögonblick erfars parkeringsplatser, vägpilar och bokstäver av anden, av en fri och kanske barnslig intelligens? Och vad är dessa saker i de ögonblicken?” Det är såna ögonblick som finns under uppväxten och på väldigt lediga stunder.

Ändå är det viktigt att påpeka att Joachim Carlsson inte pratar om någon speciell händelse i det förflutna som har präglat honom. Det handlar mer om ett sätt att göra och om ett visst förhållande till (lek)saker, och om hur det sättet och görandet snarast organiserade hans umgänge med andra. Det är inget trauma, utan en modell som i viss mån kanske återkommer i konstnärens relation till betraktarna via verken. I alla fall ibland. Barndomen verkar heller inte vara en tid som flytt och som ska återkallas. Minnet verkar för honom ha ganska lite med ordningen mellan före och efter att göra, utan framställs som ett kopplingsschema eller en karta över täta punkter och utglesade avstånd. Och kanske heller inte så mycket en karta som en konstruktion – titta på Amnesi-bilderna (2016) och döm själva! Barndomen är ett sådant schema av punkter (händelser) och linjer mellan dem, men i helt andra färger än punkterna själva. Linjerna följer inte ur punkterna, är inte av samma slag som dem. Ett sådant schema behöver ingen linjär tid, och den kan själv vara ett schema över någonting i nuet eller i framtiden. Ett visst sätt att göra och relatera till andra, och en viss form av icke-linjär tid är vad Carlsson verkar hämta från barndomen.

Säkert tänkte han inte på det då, men nu är det han gjorde i barndomen nästan som nycklar till… jag höll på att säga nycklar till en möjlig kreativ gemenskap eller sätt att samarbeta. Gud förbjude. Visserligen heter de tre rummen i utställningen Linjen (Kollektivet), Pilen (Du), Tecknet (Jag), men jag tror inte att hans nycklar hittar sina lås i den rådande diskursen om konstnärliga gemenskaper och samarbeten. Det här är nog mer en solitär historia, inte alls en diskussion om transparenta demokratiska arbetsprocesser. Visserligen en gemenskap, men sprungen ur djup och inte alls olycklig ensamhet, och inte heller definieras den av något projekt. Kanske ger de serier målningar som heter Token (2016) en antydan om gemenskapens art. Man ser konturerna av spelkort som ligger ovanpå varandra, överlappande, och på så sätt bildar en ny gemensam kontur. Korten är som enhet övermålade i samma färg, anonymiserade. Om spelet fortgår kommer nya konturer att skapas, tillfälliga, kanske lyckliga. Konstellationerna har ingen annan uppgift att fylla än att vara där och medan de ligger där åtnjuter de en frihet, en fritid, från spelet. De är på sätt och vis ute ur spelet. Det är en intressant situation, att vara tillsammans, göra något tillsammans, i de ögonblick som spelet inte har några regler för. Barndomens förstulna magiska ögonblick, eller mer generellt fritidens.

På något sätt vill Carlssons konst få in oss i en värld där tiden fungerar annorlunda, där pauserna är det viktiga, där slutpunkten inte räknas, inte resultatet heller. Tänk er ett barn i sökandet efter något spännande, helt oklart vad, äventyret bara. Hen är beredd på att det kan börja när som helst. Då först börjar tiden och tideräkning. Sen kan den börja om igen. Det här kan man koppla till ett av de äldsta verket i utställningen, Fr o m från 2012: en trafikskylt av det slag som anger vilka tider och dagar som en annan skylt ovanför gäller. Här står det bara en första siffra, 0, som måste kompletteras för att ange någon starttid. Någon sluttid är inte angiven. Den skylten skulle kunna sitta framför en äventyrsskog eller en ideal lekplats. (Den skulle också kunna funka som gnuggis på konstbetraktarens hand, för det är så det är när man tittar på Carlssons verk. Man väntar, är beredd på det oväntade, och plötsligt är man fångad av ett perspektiv, placerad i ett visst förhållande till en bit av en parkeringsplats eller till en vägpil utan väg. Vad man gjorde innan ”magin” inträffade har väldigt liten betydelse – det finns ingen utveckling i tiden som leder från beredskapen framför verket till upplevelsen i verket. Momenten är isolerade från varandra och först i efterhand kan man dra streck mellan dem.)

Vad är det för tid, egentligen, denna 0 – ? Det är inte precis barndomens tid, utan snarare fritiden (som man ju har gott om som barn). Där börjar tiden med en viss handling men saknar givet slut. Den är alltså inte målinriktad. Man påtar lite i trädgården, men behöver inte göra klart någonting. Man slår i en spik, läser några sidor, spelar ingen match i badminton men slår några slag. Ingenting har ett föreskrivet förlopp, ingenting görs för resultatets skull, ingen handling är ett medel, allt man gör är självändamål. Fritidens tid skiljer sig därigenom avsevärt från både arbetstid och så kallade subsistenstid (d v s den tid som själva överlevandet – handla och laga mat, sova och bota sjukdomar o s v – tar i anspråk). Det är en skör tid som lätt dör när den kommer i kontakt med andra tider; så fort den utnyttjas till någonting som ska göra en bättre på jobbet eller underlätta subsistensen, riskerar den att sugas in i de tiderna och försvinna. Tiden fungerar alltså helt annorlunda i fritiden än i det praktiska livet och i berättelser oavsett om det gäller person- eller världshistoria.

Jag tänker på den stora, snurrande badbollen som Joachim Carlsson har gjort i Helsingborgs hamn. Hur ska man göra någonting vettigt av den? Den är ett monument över den försvarslösaste tiden, den enda som egentligen är någonting värd, fritiden. Det är väldigt rörande. Allt är tillfälligt, men samtidigt får handlingarna bara sin mening och sitt värde från sig själva. Det är pressande – ja, det är verkligen ingen lek att ge livet en mening! Fritiden är ett moment av rent liv, en utopi i nuet – och vad kan det ge en? Livets mening står egentligen på spel eftersom jag fritt får välja att göra något av den här tiden liv, fritt kan bestämma hur jag ska njuta av existensen. När man tänker på det får badbollen kosmiska dimensioner.

Varför blir fritiden egentligen pressande? Vad är problemet med att göra någonting som är ett självändamål? Ingenting borde vara lättare! Där är sakerna, här är jag och min lust och vilja – jag kan göra vad jag vill! Men just i fritiden, och inte minst i barndomens sysslolösa stunder, hinner man erfara hur abstrakt livet är. Barndomen och fritiden är inte mer abstrakt än annat i livet, men man har större chans att erfara en viss form av abstraktion där, nämligen den som orsakas av att form och innehåll faller isär (tänk på pilarna). Diskrepansen mellan sinnlighet och tänkande framträder för en, mellan seende och förståelse – precis det som också sker i konsten! Sinnena ger innehåll, förståndet former, och de skär sig. Men i barndomen och under lediga stunder händer samma sak med de mest grundläggande erfarenheterna. Hegel drog den där klyvningen ända ner till det mest konkreta, till här och nu. Sinnena säger ”nu är det mörkt”, lite senare ”nu är det ljust” och förståndet inser att nuet ändå måste vara ett och detsamma och då kan det inte vara både natt och morgon. Samma sak sker med andra grundläggande termer, som här och jag.[1] Abstraktionen äter sig in i allting. Det är den där känslan av abstraktion som Joachim Carlssons verk simmar i, precis som mycket av den ensamma barndomen och den oroande fritiden. Själv talar Carlsson ofta om den här abstraktionen som en ”glipa” eller ett ”mellanrum”. Ibland låter han den framträda och bli själva objektet för verket. I Pluto – förskjutning av händelse (2016) har han målat av ett fotografi av Plutos yta – men även tagit med kanten av själva det materiella fotot. Variationerna i hans bild kommer mer från att händelser i randen, där bild och teknologiska och materiella förutsättningar möts, placeras olika i förhållande till hans egen bilds ramar (hacket i fotots kant kan hamna högt upp eller långt ner på duken han bemålar).

I fritiden fortsätter den där abstraktionen: handlingarna får inte form av innehållet. Jag fixar lite i trädgården, men det innehållet byts när som helst mot vad som helst. Formen ”fixa lite” kan trots de olika innehållen bestå, för den är mer avgörande än det man gör – åtminstone för anden. Kandinsky tog till abstraktion för att den materiella världen hade blivit främmande för anden[2], men i den mån Carlssons konst kan kallas abstrakt beror det på att världen är abstrakt och anden eller intelligensen just därför känner sig hemma och har någonting att göra, d v s någonting som görs för sin egen skull, snarare än för resultatet. Hemma är där form och innehåll kan falla isär och sättas samman på något annat sätt utan att resultatet är avgörande. Eller sättas samman på samma sätt, till och med på precis samma sätt, fast med en annan färg. Kolla in Spot(s)(2016), där han har tagit en detalj från en målningen Moderne Kunst (1968) av Sigmar Polke, en spontant splashad fläck färg, och gång på gång målat av den för hand och kombinerat den med diverse ”leksaksfärger”. Friheten som spontanitet ersätts här av friheten såsom en praktiskt omotiverad, strängt reglerad sysselsättning som görs för att någon vill det. Färgvariationen finns inte där för att se vilken som blir bäst, utan just på grund av resultatets estetiska likgiltighet. Arbetsprocessen i den här typen av verk kan endast av en posör karaktäriseras som just arbetsprocess – för det vore ju ofattbart fånigt att betrakta det som arbete om man står och producerar någonting för hand som bättre görs av en maskin. Arbete kan visst vara det som förverkligar människosläktet och Människan, men för den enskilde är arbete faktiskt just det som Kant sa: ”arbete, det vill säga en sysselsättning som i sig är oangenäm (besvärlig), och bara kan locka genom sina resultat (till exempel lön) , och följaktligen kan åläggas via tvång.”[3] Arbete är en mödosam och tråkig process som bara motiveras av resultatet – annars är det inte arbete. Men de här målningarna är gjorda för att det är kul, intressant, meningsfullt i sig eller ger en känsla av verklighet, således inte arbete. Verken kommer ur en fritidsprocess, inte ur en arbetsprocess. Samma sak med färgvariationen i det verket, den måste förstås i förhållande till fritiden, inte till businessen: den utgör en omväxling, inte ett utbud. Transitionen från arbete till fritid är en helt avgörande faktor som ofta negligeras i receptionen. Men en av orsakerna till att Duchamps konst hade sådant inflytande på samtidskonsten är nog hans omvandling av sin ateljé från en arbetsplats till en fritidsplats.[4] Han förde in fritid i själva den konstnärliga processen – och mycket riktigt var han också den mest andliga eller intelligens baserade konstnären.

Att fritiden, ledigheten, barndomen ger upphov till erfarenheter av abstraktion beror nog på att den tidsstrukturen tillåter anden och intelligensen att göra sin grej. ”All ande har den aspekten i sig att den upphöjer ett ickevarande, någonting abstrakt, till det varande”.[5] Anden lever på abstraktion, och dess liv består i att ge konkretion åt det abstrakta. Här handlar det inte alls om den abstraktion som fanns i tidig abstrakt konst. Där tyckte man sig komma åt verkligheten genom att reducera sakerna i världen till deras estetiska beståndsdelar (färger, linjer o s v) och presentera tingen och världen i en abstrakt bild. Det är inte alls Carlssons abstraktion, eller Adornos: här är det sakerna själva som är abstrakta på grund av sina sammanhang, d v s ytterst p g a strukturen hos den tid de är inskrivna i. D v s: de kan inte få konkretion i förhållande till ett mål eller funktion i framtiden som den ska fylla, utan är bara här och nu, som material. Lost picture (2016) kan sägas gestalta ett skeende där representationen (bilden), som vi ju sedan postmodernismen vet inte är frågan om en korrekt avbild utan om en konventionell kod och således abstrakt, har brutits ned till sin digitala materialitet (ettor och nollor), som i sin tur har materialiserats som skulptur och pyssel material vilket såsom kod kan sättas samman till en mängd olika bilder. Det konkreta, materiella, är bara en paus mellan två kodifieringar av det. Det är världens grundläggande abstraktion som fångas här och görs konkret, görs till ett varande, samtidigt som kodpotentialen i det konkreta lyfts fram.

Den serie målningar som heter Directions ( 2014 -), med i huvudsak vägpilar mot monokrom bakgrund, visar också prov på denna andens omvandlande av abstrakt till konkret. Det vore ett misstag att återkontextualisera de verken i konsten, t ex, med hjälp av Jasper Johns piltavlor och flaggor et c, istället för att knyta dem till andens operationer (så snarlika barndomens lekar). Det som händer i de målningarna är att någonting abstrakt, i det här fallet delar av ett teckensystem, tas ut ur sitt system och betraktas som kroppar, ja som individer. Vägbanan är borta, vägsträckningen också – men pilarna är kvar! Varje pil har nu sin plats, inte i teckensystemet utan i rummet och i förhållande till en synpunkt: den är sedd i ett visst perspektiv. Då är den inte längre ett abstrakt tecken, utan en kropp sedd på ett visst avstånd, i en viss vinkel, med en viss del uppåt och en annan del nedåt helt utan att därigenom indikera någonting. Det fyller inte längre en funktion i systemet, det vägleder inte. Systemet är borta, och när tecknet har ledigt är det en kropp utan uppgift. Pilarna har materialiserats, blivit objekt, något att göra något med eller förhålla sig till på ett obestämt vis. Det är tecknens fritid. Sånt sker när man leker, men det sker också i all intellektuell verksamhet. Anden fångar tingen i sin fritid. Om den tänker på pengar, så gör den det inte för att komma på hur man ska tjäna pengar, utan för att fatta vad man gör med pengar om det är ens hobby.

Att påminna om vad världen är för den som inte sitter fast i vardagen, i arbete, i uppgifter att fylla som andra har gett en; vad världen är för någon som inte behöver utsättas för piska och morötter; vad världen är för en fri människa. Vad en badboll betyder? Kan konsten ha ett mer seriöst syfte än så idag? Och om inte konsten gjorde det, vem skulle då påminna oss?

Lars-Erik Hjertström Lappalainen

[1]

G. W. F. Hegel Andens fenomenologi (avsnitt A.1, Den sinnliga vissheten), översatt av S-O Wallenstein och B Manning Delaney, Stockholm: Thales, 2008. Jag har använt Phänomenologie des Geistes Frankfurt am Main: Suhrkamp, 1986, s 87.

[2]

Vad gäller den traditionella och tidiga abstrakta konsten, se Meyer Schapiros texter i hans Modern konst. 1800-talet och 1900-talet, s 228-276. Översatt av Leif Janzon , Forum, Borås, 1981.

[3]

Kritik av omdömeskraften §43 Om konsten överhuvudtaget. Översatt av Sven-Olov Wallenstein, Thales, Stockholm, 2003.

[4]

Helen Molesworth har skrivit en artikel om Duchamps lättja och fritidsorienterade konstskapande: ”work (making art in the studio) and leisure (not working, which takes place at home, or art making as a form of leisure) are brought into extreme proximity. The lack of a hard-and-fast divide between work and leisure is emphasized […].Duchamp’s ambivalence toward work did not only relate to artistic production, but he resisted the labor of housework as well.” S 52 i ’Work Avoidance: The Everyday Life of Marcel Duchamp’s Readymades’, Art Journal, Vol. 57, No. 4 (Winter, 1998), http://www.jstor.org/stable/777927Accessed: 10-07-2015.

[5]

Theodor W. Adorno Ästhetische Theorie Frankfurt am Main: Suhrkamp, 1989, s 165.

Ett samtal mellan Joachim Carlsson och Anders Olofsson i samband med utställningen ”A lot” på Uppsala Konstmuseum i mars 2016

Anders: Din utställning har titeln ”A lot”. Hur kom den till och vad betyder den?

Joachim: Ja, den säger väl egentligen det mesta, eller hur? Det är en utställning med väldigt många verk, den största jag någonsin gjort om man räknar till antalet. Men så slår väl lite av min göteborgska bakgrund igenom också. Jag gillar att leka med ord och ords dubbla betydelse. Ordet ”lot” förekommer ju i en massa olika sammanhang i engelskan, från parkeringsplats till lotter i ett lotteri, nummerlappar i en auktion och benämningen på en plats, vilken som helst.

Anders: Jag antar att du också tänkt på en konstnär som Ed Ruscha?

Joachim: Naturligtvis, hans ”Thirtyfour Parking Lots in Los Angeles” är svår att komma förbi. Ruschas bilder befinner sig precis mitt emellan att vara platser och att ange en orientering. Det är den slags metafor för de frågor om identitet och existens som jag vill ställa i utställningen.

Anders: När man ser den här utställningen i ljuset från vad du tidigare gjort, så får jag känslan att du är mer personlig än tidigare. Det finns en mängd mer eller mindre tydliga referenser till din egen uppväxt och till egenskaper som varit fundamentala för utvecklingen av ditt konstnärskap.

Joachim: Det är ju först när man vågar prata om sig som man också kan börja prata om andra, om vilken väg jag vill gå och hur den stämmer överens med – eller skiljer sig från – den väg du väljer att gå. Vissa av målningarna i utställningen har sitt ursprung i mina barnteckningar. Min far var bilmekaniker, men jag var inte intresserad av bilarna i sig utan deras materialitet, av gummi, olja och sådant. Det var väl där mitt intresse för det skulpturala väcktes.

Anders: Samtidigt verkar ditt intresse för det materiella och rumsliga ha lika mycket att göra med strukturer, ibland helt abstrakta, som du skapar för att prova ut din relation till världen omkring dig.

Joachim: Jag är bra på att skanna min omgivning och snabbt skaffa mig en strukturell uppfattning om den. När jag går längs en gata kan jag efteråt minnas exakt vilka slags butiker, kaféer och restauranger som ligger där, även om jag inte längre kommer ihåg själva namnet på gatan. Vid en viss punkt övergår strukturen till att bli tecken. I den här utställningen är det linjen och pilen som är de betydelsebärande tecknen. De markerar en slags resa. Du kan gärna kalla det en existentiell resa.

Anders: Den här resan, den verkar inte vara så strikt definierad om man ser till varifrån den går och vart den rör sig. Jag menar, du provar ut olika positioner på ett nästan seriellt sätt.

Joachim: Det stämmer. Jag gillar att arbeta med upprepningar, även om jag inte ser processen som något seriellt. Det har nog mer att göra med hur man hittar sin identitet: varje gång man kommer till en ny plats eller in i ett nytt socialt sammanhang så försiggår det hela tiden en massa mätande och värderande när man söker sig fram till sin position. Att prova ut blir ett sätt att överleva.

Anders: Kan det också ha något att göra med främlingskap? Att ständigt prova sig fram utifrån känslan av att i grund och botten inte riktigt höra hemma någonstans?

Joachim: Mitt eget liv var ganska länge markerat av ständiga uppbrott, så främlingskap är något jag känt in på huden. Givetvis har jag funderat över vad det gjort med mig och hur det påverkat mitt konstnärskap. Därför blir mitt sätt att måla ett slags ständigt pågående kartläggning av världen och mitt förhållande till den.

Anders: Men det är ett ganska fysiskt och mindre konceptuellt måleri, tycker jag. Du skulpterar i färg, kanske man kan säga.

Joachim: Jag har en hatkärlek till måleriet. Jag är varken en hardcoreminimalist eller en popkonstnär, även om jag fått höra bägge sakerna om min konst. För mig är måleriet ett rum där det råder lugn. Bilderna är, som du säger, ganska fysiska och formade av min skulpturala praktik. Jag kallar dem byggklossar, och det är så de fungerar för mig. Deras användbarhet är viktig. De ger mig uppslag till att söka ett kortvarigt idealtillstånd, som när man som racerbilförare plötsligt finner den perfekta linjen genom en kurva. Men det handlar inte om något som kvalitativt är idealt, man måste kunna utsätta sig för minnen av sitt eget förflutna och inte vara rädd för att gå in i mörkret. Jag dras till situationer när det uppstår ett glapp i sammanhanget, och en helt annan värld blir synlig.

Anders: Det låter som om du är både jordbunden och visionär på en och samma gång. Var har du din förankring?

Joachim: På golvet, skulle man kunna säga. Jag arbetar helst med verken liggande direkt på golvet. Jag kan jobba på väggen också, men det är på golvet som det händer saker. Arbetsprocessen blir långsammare, det blir lite av att ömsom gasa och ömsom bromsa. Säkert har det också att göra med min fascination inför kartor, landskapsmodeller och ritningar. Det är i horisontalplanet jag går på upptäcktsfärd.

Anders: Det låter som Jackson Pollock. Hur nära honom tycker du att du befinner dig?

Joachim: Jag gillar Pollock, men egentligen inte hans action paintings. Han är som allra mest intressant när inte själva rörelsen är så dominerande, utan det finns ett stilla rum i bilden där det inte existerar någon rörelse utan bara materia. Det känns som om du åker omkring, men förblir på samma plats.